Sonorités 2

Le langage peut servir de critère pour distinguer l’Homme de l’animal. Il est aux fondements de toute vie sociale puisqu’il permet de communiquer avec son pair, d’exprimer ses émotions, de transmettre des savoirs. Au sein de l’humanité même, ce critère sert de frontière entre soi et les autres (voir article précédent ici). Celui dont on ne comprend pas la langue, ni la culture qu’elle véhicule, se retrouve exclu de notre propre communauté. Il devient l’étranger, voire l’ennemi, dans une vision ethnocentrique du monde. La barbarie, dans sa définition originelle, est l’expression même de ce phénomène. Il s’agit là d’un marqueur identitaire fort, support de la cohésion sociale. 

C’est pourquoi les auteurs romains ne se limitent pas au langage ou à un alphabet particulier : ils sont à l’origine d’une division du monde en plusieurs univers sonores. À chaque groupe culturel est associé sa propre harmonie, à la façon de Tolkien dans Le Silmarillion, prenant aussi en compte la musique, le timbre de voix, les intonations, la cadence ou encore le volume sonore.

I – Une voix rauque ou aiguë ?

« J’étais allé m’asseoir sur le siège où j’observe depuis bien longtemps les oiseaux et où viennent aborder toutes leurs tribus. Soudain, j’entends des accents jusqu’ici inconnus chez eux, les cris d’une excitation farouche et barbare. Je me rends compte aussitôt qu’ils se déchirent de leurs serres et s’entre-tuent : leurs bruissements d’ailes ne laissent pas de doutes » (Sophocle, Antigone, V, v. 1002).

Les Grecs entendent parler les barbares comme ils entendent gazouiller les oiseaux. Les Romains quant à eux distinguent des timbres de voix différents selon l’origine géographique des peuples.

Et ils justifient cette thèse par des arguments environnementalistes. D’après Vitruve, c’est l’humidité de l’air qui est à l’origine d’un son plus grave, tandis que la chaleur et la sécheresse induiraient des sons plus aigus. Des facteurs d’origine climatique donc.

« Il suit de là que les peuples qui habitent l’espace sous l’équateur, ont, à cause du peu d’élévation du pôle, un son de voix plus grêle, plus aigu. Dans les régions froides, au contraire, le grand éloignement du soleil empêche que l’humidité ne soit épuisée par la chaleur ; bien plus, l’air chargé de rosée, remplissant les corps d’humidité, leur donne plus d’ampleur, et rend le son de la voix plus grave. Il semble que le monde ait été, suivant son inclinaison, formé dans une proportion harmonique parfaitement en rapport avec la température que donne le soleil. Il n’y a pas moins de différence, de diversité dans le son de la voix des différents peuples de la terre » (Vitruve, VI, 1, 6).

En somme les auteurs romains divisent le monde en deux grandes régions climatiques, le Nord et le Sud, habitées respectivement par des peuples à la voix grave et d’autres à la voix aiguë. 

Un exposé cohérent et en partie validé par les recherches d’Alfred Thomatis sur le sujet. Effectivement, le développement physique des organes de l’ouïe diffère d’une région du monde à une autre en fonction de l’impédance de l’air (humidité, température, altitude …), chaque langue exploite donc un registre limité du spectre sonore, celui que l’oreille est capable le mieux de percevoir.

Par conséquent, chaque peuple entend et retranscrit différemment les sons, et a une intonation qui lui est propre. L’exemple le plus connu est celui du cri du coq : « cocorico » chez les Français, « cock-a-doodle-doo » chez les Anglais et « Kikeriki » chez les Allemands.

II – Musiques et instruments

Lucrèce (IV, v. 524-571) étend ce phénomène à l’ensemble des sonorités émises par un peuple, y compris ses musiques et ses instruments. Sa logique est la suivante : ce qu’on entend, on le renvoie. Et l’environnement barbare est le plus souvent violent, bruyant voire assourdissant. Les cascades sont démesurées et les animaux sauvages poussent des cris effroyables. Forcément alors, la voix d’un barbare quel qu’il soit est rude, ses instruments et sa musique aussi.

« La rudesse de la voix est faite de la rudesse des éléments, sa douceur, de leur douceur. Car ce ne sont pas des éléments de même forme qui entrent dans l’oreille , quand la trompette barbare fait entendre ses mugissements graves et profonds (depresso grauiter sub murmure), dont l’écho réveillé renvoie le rauque gémissement (raucum bombum) »
(Lucrèce, IV, v. 527-571).

Et effectivement, cette dichotomie persiste dans les musiques et les instruments évoqués, les peuples nordiques étant incarnés par les Germains, et ceux du Sud par les Égyptiens.

A – Le sistre égyptien

« Chasser la trompette romaine avec le sistre crépitant » (Properce, III, 11, V. 43).

La critique de Cléopâtre et de Marc-Antoine par les auteurs romains en est un exemple révélateur. On reproche à ce dernier de s’être laissé corrompre et amollir par une femme. Deux traits comportementaux s’opposent nettement ici : la leuitas et la grauitas, la frivolité d’une femme égyptienne et barbare, et la solennité de l’homme qui est une vertu romaine traditionnelle.

Au-delà, ce sont aussi deux univers sonores qui s’opposent. L’ambiance suave et féminine est caractérisée par le son du sistre (sistrum), un petit instrument de musique à percussion à l’origine utilisé par les prêtresses égyptiennes dans leurs danses et leurs transes rituelles. Le sistre comporte des disques métalliques qui s’entrechoquent, produisant un bruit aigu. L’instrument devient rapidement le pendant négatif de la trompette romaine (cornu ou buccina) qui a, quant à elle, une fonction exclusivement militaire et masculine.

Son du sistre
De par sa forme, la trompette romaine peut être rapprochée du son du sousaphone ?

B – Le cri germain

« Dès que le cri (clamor) de guerre se fit entendre, pour les plus proches sur le flanc, pour les plus éloignés dans leur dos, sans rien savoir de l’ennemi et presque sans le voir, sans tenter de combattre, sans même répondre par leur cri de guerre, sans avoir subi ni échec ni blessures, ils prirent la fuite » (Tite-Live, V, 38).

Germains (et dans une moindre mesure, Gaulois), quant à eux, sont décrits comme ayant une capacité surhumaine, celle de crier et qui inspire une véritable terreur aux Romains. C’est l’exhortation au combat qui précède de peu une horde déchaînée.

Lucrèce nous indique qu’il s’agit là d’un comportement anormal (IV, v. 524-571). Les cris ne sont pas le propre de l’homme, car ils peuvent causer des blessures comme déchirer les canaux de la gorge. Ce que nous confirme Apulée qui souligne encore que la voix humaine normale, et donc romaine, n’est pas faite pour faire peur, c’est pourquoi on use du clairon (Florides, XVII). Le cri est donc une capacité propre aux barbares.

D’ailleurs, il s’agit aussi d’un marqueur ethnique. Les unités auxiliaires qui intègrent l’armée romaine conservent leur cri propre, elles sont capables de reconnaître leurs semblables rien qu’à leur cri (César, VII, 80). On peut rapprocher cette pratique de celle du cri d’armes médiéval comme le célèbre « Montjoie Saint-Denis ! » pour les Capétiens.

Difficile pour autant de parler d’une véritable pratique !

En effet, chez de nombreux auteurs, ce cri ne porte aucun nom spécifique. Chez César par exemple on retrouve indistinctement les substantifs d’ululatus et de clamor (V, 26 ; V, 37 ; V, 43 ; VII, 3 ; VII, 21 ; VII, 88) pour l’évoquer. Si le premier terme ne renvoie qu’à un ensemble de hurlements désarticulés, le second quant à lui suppose une clameur collective, autrement dit un son harmonisé.

Tacite est le seul auteur à lui proposer un nom, celui de bardit, qu’il décrit précisément et compare à un chant (cantus). Les historiens contemporains ont tenté de le rapprocher d’une étymologie latine :

  1. La première hypothèse consistant à rapprocher le barditus du barde (bardus) est aujourd’hui écartée car les auteurs antiques excluent définitivement le barde de la culture germanique.
  2. De la même façon, considérer que barditus est une déformation de barritus, le barrissement de l’éléphant est peu crédible puisque ce dernier terme n’existe pas encore, il n’apparaîtra qu’un siècle plus tard avec Apulée (Florides, XVII).
  3. Finalement, on a pu aussi analyser le barditus comme un terme indigène, et donc une retranscription latinisée soit du nom en ancien germanique de la pratique, soit du cri en lui même. Ce serait dans ce dernier cas la seule référence au contenu intelligible du cri.

« Ils [les Germains] ont aussi une autre spécialité, le bardit ; ils nomment ainsi cette manière d’entonner des chants par laquelle ils enflamment leur courage ; aux propres accents du chant, ils pressentent quelle sera l’issue de la bataille, car la terreur qu’ils inspirent ou qu’ils ressentent dépend de l’intonation des guerriers rangés en ligne de bataille : loin d’entendre seulement des clameurs, il leur semble que c’est le moment de vérité pour vérifier un courage à l’unisson. Ce qu’ils s’attaquent surtout à produire c’est un son âpre et des éclats de voix rauques, qu’ils obtiennent en serrant leurs boucliers contre la bouche pour que la voix s’enfle, rendue plus puissante par un effet de réverbération » (Tacite, Germanie, III).

Dans cet extrait, le cri germain prend une forme remarquable : il apparaît comme une musique accompagnée par des instruments improvisés tels que les boucliers ou les armes. C’est un rituel quasiment sacré et divinatoire qui nous est ici présenté, mis sur le même plan par l’auteur que les prières à Hercule (identifié à Thor).

Contrairement au sistre de Cléopâtre, ce chant est rauque et accompagné d’instruments guerriers, c’est donc une musique grave et masculine, ce qui vient encore alimenter la dichotomie Nord/Sud. 

Conclusion

La voix des barbares s’oppose en grande partie à l’image de l’orateur idéal tel qu’il est pensé par Lucrèce ou encore Cicéron. Ce dernier est censé maîtriser l’art de l’éloquence. En d’autres termes, il doit être intelligible et compréhensible afin de pouvoir capter son auditoire, l’émouvoir, le charmer ou encore l’instruire. Ce travail repose sur l’argumentation de l’orateur, l’organisation et la pertinence de ses idées, mais avant tout sur la qualité formelle de sa parole (elocutio). Il se doit d’articuler clairement et de mesurer le débit de ses paroles pour ne pas perdre son public, mais aussi d’être clair et capable de s’imposer tout en restant dans les limites de la convenance. L’orateur doit émouvoir sans se laisser transporter lui-même par ses propres émotions.

On est ici bien loin des cacophonies, des cris intelligibles et ininterrompus des barbares. 

En effet, l’univers sonore propre aux Gaulois et aux Germains est composé de cris rauques effrayants, ce qui participe de l’image d’une armée indisciplinée et frénétique, en somme du chaos qui s’oppose à l’ordre romain. D’ailleurs, ce spectacle sonore est renforcé par la présence des femmes au milieu de la cohue censées stimuler le furor belli par leurs propres lamentations et hurlements.

« Lorsque la ligne de bataille eut retenti du chant des guerriers (cantus) et des hurlements des femmes (ululatus), il s’en fallut que nos légions et nos cohortes répondissent par une clameur (clamor) aussi vigoureuse » (Tacite, Histoires, IV, 18).

Néanmoins, quelques figures se démarquent par un charisme et une éloquence « à la romaine », ce sont des chefs, les seuls qui sachent rallier à leur cause et fédérer des hordes autrement déchirées.

Pour citer cet article : Maëlle Le Bivic, "Sonorités 2," dans Barbarologie, 25/03/2020, https://barbarologie.hypotheses.org/685.

Sources

  • Apulée, Apologie, Florides, éd. et trad. P. Vallette, Paris, Les Belles Lettres, 1924.
  • César, Guerre des Gaules, éd. et trad. L.-A. Constans, Paris, Les Belles Lettres, 1947.
  • Cicéron, De l’orateur, Tome 1, Livre I, éd. et trad. E. Courbaud, Paris, Les Belles Lettres, 1922.
  • Lucrèce, De la Nature, Tome I, éd. et trad. A. Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 1935.
  • Lucrèce, De la Nature, Tome II, éd. et trad. A. Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 1937.
  • Ovide, Tristes Pontiques, éd. et trad. par M. Darrieussecq, P.O.L. éditeur, Paris, 2008.
  • Properce, Élégies, éd. et trad. S. Viarre, Paris, Les Belles Lettres, 2005.
  • Sophocle, Tome 1, Les Trachiniennes, Antigone, éd. et trad. A. Dain et P. Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 1989.
  • Tacite, Vie d’Agricola, éd. et trad. E. de Saint-Denis, Paris, Les Belles Lettres, 2003.
  • Tacite, Histoires, Livres IV-V, éd. et trad. J. Hellegouarc’h, Paris, Les Belles Lettres, 1992.
  • Tacite, La Germanie, éd. et trad. P. Voisin, Paris, Arléa, 2011.
  • Tite-Live, Histoire romaine, Livre V, éd. et trad. J. Bayet, Paris, Les Belles Lettres, 1989.
  • Vitruve, De l’architecture, éd. et trad. M. Maufras, C. L. F. Panckoucke, 1847.

Bibliographie

  • Boulogne Jacques et Sys Jacques (éd.), « Le barbare, le primitif, le sauvage : neuf études », dans Études inter-ethniques, 1995, nouvelle série n°10.
  • Rendu-Loisel A. Caroline, Bruits et émotions dans la littérature akkadienne, Archéologie et Préhistoire, University of Geneva, 2011.

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